Candau, Joël: “Le partage de l’oubli : lieux d’amnésie et déni commémoratif”, 29.05.08

компютри втора употребаJoël Candau
Le partage de l’oubli : lieux d’amnésie et déni commémoratif

Résumé

Après avoir rappelé le caractère problématique de la notion de mémoire collective – celle-ci relève de ce que j’appelle les rhétoriques holistes-, je soutiens que les membres d’un groupe ou d’une société partagent principalement ce qu’ils ont oublié de leur passé commun. La mémoire collective est sans doute davantage l’ensemble de leurs oublis que l’ensemble de leurs souvenirs car ceux-ci sont avant tout et essentiellement le résultat d’une élaboration individuelle alors que ceux-là ont en commun précisément le fait d’avoir été oubliés. Paradoxalement, la société se trouve donc rassemblée moins par ses souvenirs que par ses oublis, davantage par ses silences que par le vacarme politico-médiatique qui accompagne le mnémotropisme contemporain.

Bertho-Lavenir, Catherine: “Historie des médias/Histoire par les médias”, 29.05.08

Catherine Bertho-Lavenir
Histoire des médias / Histoire par les médias

Thierry La Fronde et La liste de Schindler, La caméra explore le temps et une émission sur Mai 68 animée par Daniel Cohn Bendit, Heimat et Les enfants de la télé les médias se saisissent de l’histoire, pour la raconter à l’écran, et les historiens se saisissent des médias pour en faire l’histoire. Le phénomène est assez récent pour le cinéma et la télévision, plus ancien pour le livre et la presse et nous a introduits à ce troublant phénomène faire un livre sur l’histoire du livre comme on ferait une émission de télévision sur l’histoire de la télévision. Est-ce pourtant la même chose lorsque Lucien Febvre et Henri-Jean Martin écrivent, “L’apparition du livre” et lorsqu’Arthur célèbre “Les enfants de la télé” ? Non évidemment. Comment s’y retrouver dans ce troublant jeu de miroirs et qu’est-ce que les médias de l’image apportent de questions spécifiques ? Pour ne pas s’égarer dans les reflets et les jugements de valeurs sans objet – que valent Les rois maudits dans la version diffusée par l’O.R.T.F. par rapport à une thèse de Sorbonne ?-, il convient de procéder méthodiquement en traitant de trois questions successivement : d’abord définir ce que l’on entend derrière le mot histoire en séparant clairement deux stades : l’histoire comme processus de recherche et l’histoire comme récit savant ou non. Ensuite, dans cette perspective préciser la double place des médias, comme objet d’une histoire savante et comme véhicule d’un récit historique. Quelques exemples nous aiderons alors à cerner la complexité des questions qui se posent.

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Kissel, Eléonore: “Anticiper la conservation dans le domaine des archives. Conservateur-restaurateur de documents graphiques consultant en conservation prèventive”, 29.05.08

Eléonore Kissel
Anticiper la conservation dans le domaine des archives
Conservateur-restaurateur de documents graphiques consultant en conservation prèventive

Les documents d’archives se distinguent des photographies – mais aussi des livres et des oeuvres d’art, sur papier ou non – par plusieurs aspects sur le plan matériel et scientifique ; ces différences sont d’importance, car elles ont une incidence directe sur le travail de préservation.

La spécificité des archives se décline selon les points suivants :

1. Le choix des documents est effectué selon des mécanismes établis a priori. La plupart de ces pratiques découlent du calendrier de conservation, échéancier établi par décret qui délimite la durée de vie utile d’un document et induit les processus de tri et d’élimination. Passé une date prédéterminée on peut donc, en toute légalité, aliéner et détruire tout ou partie d’un fonds d’archives, sans distinction liée à l’état de conservation ou à la personne concernée par l’acte administratif enregistré par le document. Cette situation est fort différente de ce que l’on observe dans d’autres domaines : le désherbage est admis dans certaines bibliothèques (ce qui constitue une forme de tri, sans pour autant que l’élimination subséquente soit soumise à des règles systématiques), mais en revanche les documents graphiques inscrits à l’inventaire des musées sont, en France, inaliénables.

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Merzeau, Louise: “Introduction”, 29.05.08

Louise Merzeau
Introduction

Dans les nombreux débats dont elle fait aujourd’hui l’objet, la mémoire est trop souvent réduite soit à un problème purement technique, posé en termes de capacité de stockage, soit à un problème purement éthique, abordé en termes de devoir de mémoire. C’est ignorer que la mémoire ne consiste pas à engranger le plus de traces possibles, mais à produire une auto-organisation des connaissances, qui implique sélection, duplication, hiérarchisation, maintenance, gestion de délais et de parcours, bref un véritable travail d’écriture. Toute technique de stockage a donc des enjeux culturels, éthiques ou politiques, et une augmentation incontrôlée des capacités d’enregistrement ne résoudrait en rien les problèmes de mémoire.

Les discours sur le devoir de mémoire opposent quant à eux mémoire et oubli, et entretiennent l’illusion d’une mémoire à la fois consensuelle, immédiate et immatérielle.

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Denel, Francis: “Patrimoine des médias : pour une économie ou une politique de la mémoire”, 29.05.08

Francis Denel
Patrimoine des médias : pour une économie ou une politique de la mémoire

M’inscrivant dans les grandes lignes du programme de ce colloque, mon propos serait d’évoquer avec vous, à partir de l’exemple français de l’industrie des médias télévisuels, les modalités historiques, institutionnelles, économiques d’élaboration d’une politique patrimoniale et d’une politique nationale de la mémoire audiovisuelle.

Dans le domaine culturel en général, et dans le domaine des industries culturelles et de l’audiovisuel plus particulièrement, on présente comme contradictoires, incompatibles et irréductibles, et on oppose, souvent avec violence, une logique économique, commerciale, réputée impure, à une logique patrimoniale, réputée a-économique, donc pure.

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Schulze, Brigitte: “D’une archéologie à une sociologie du cinéma”, 29.05.08

Brigitte Schulze
D’une archéologie à une sociologie du cinéma

Avant-propos

Le cinéma pour moi, la sociologue du cinéma, est un espace socioculturel complexe. La sociologie du cinéma analyse et présente le film uniquement dans le but d’ouvrir une fenêtre sur son époque, sur la société y représentée ainsi que la sensation et l’esprit du temps. Épistémologiquement, on devrait utiliser les conceptions de ‘hardware’ et ‘software’. Le ‘hardware’, c’est l’artefact même, le film, ses images, sa photographie, son montage ; tandis que le ‘software’, c’est la recherche des imaginations, des significations, des mémoires, des attitudes. Par conséquent, la méthodologie est calquée sur l’archéologie si l’on analyse le cinéma du temps passé et elle fait fusion avec celle de la sociologie dans le but de comprendre la ‘mentalité’ de cette époque. Je vais présenter la richesse de cette nouvelle approche pour la médiologie avec un exemple des premières années du cinéma d’une culture très mal comprise jusqu’aujourd’hui : le cinéma de l’Inde en 1917. Ainsi la “sociologie du cinéma” est conçue comme une rencontre entre la méthodologie archéologique et les idées sociophilosophiques et sociologiques.

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Lenk, Sabine: “Pour une théorie de la restauration de films”, 24.03.08

mebeli

Sabine Lenk
Pour une théorie de la restauration de films

Ihr schafft den Sinn, ihr braucht ihn nicht zu verstehen. Ihr müßt es in den Fingerspitzen haben, nicht im Kopf. Und dennoch, Freunde, es gehört zur Würde eines jeden Berufes, daß er seine Theorie hat.Denn mit der Praxis ist es so wie mit der Kunst des Wunderdoktors. Er kennt keine Theorie, die Erfahrung diktiert ihm seine Rezepte, und er kuriert oft besser als der gelehrte Arzt. Aber doch nur die Fälle, die ihm schon untergekommen sind. Neuen Problemen steht er ratlos gegenüber. Denn Erfahrung kann sich naturgemäß nur darauf beziehen, was schon dagewesen ist, und er hat keine Methode, das Neue zu erforschen.
(Béla Balázs, Der sichtbare Mensch (1924)

“Ce film a été restauré par l’archive A.” Le spectateur qui voit pour la première fois un tel générique s’étonne peut-être : de quoi s’agit-il ? d’une publicité ? d’une promesse ? d’un avertissement ? Il continue à lire : Reconstruction et montage : Mme B. Est-ce une signature d’artiste ? un certificat d’authenticité délivré par une autorité ? Quelque peu confus, il commence à regarder les premières images.

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Weber, Thomas: “Cinéma comme lieu de mémoire”, 24.03.08

Thomas Weber

Cinéma comme lieu de mémoire

Une analyse du traitement esthétique de la Mémoire par le cinéma peut être tentée à partir de l’idée que la représentation de la Mémoire au cinéma est le reflet des possibilités mêmes de ce médium. Il ne s’agit donc pas ici d’analyser le contenu concret de la Mémoire, mais les formes propres au cinéma que revêt la transmission de la Mémoire.

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Boulestreau, Nicole: “Quelques frayages dans les émission télévisées sur l’art”, 24.03.08

Nicole Boulestreau
Quelques frayages dans les émissions télévisées sur l’art

La question de la construction d’une mémoire de l’art à la télévision a-t-elle un sens ? C’était une question saugrenue tant que les fonds archivés n’étaient pas ouverts aux chercheurs. La mémoire éditoriale des contenus, pour des chaînes publiques économiquement concurrentes, reste un impensé de la télévision en tant que production de flux. Cependant, si elle tient sa place dans les nombreuses médiations- relais de l’actualité artistique, surtout quand il s’agit d’art contemporain, la télévision grâce à ses prothèses enregistreuses ne cesse en même temps d’en accumuler et d’en stratifier les traces selon ses propres lois.

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Loiperdinger, Martin: “Les images d’Hitler : confusion entre histoire et légitimation esthétique”, 21.02.08

Martin Loiperdinger:

“Les images d’Hitler : confusion entre histoire et légitimation esthétique”*

 

Résumé

Pour faire oublier la défaite « honteuse » de la Première Guerre mondiale, l’Allemagne doit reconquérir son statut de première puissance mondiale, tel est l’objectif principal du national-socialisme allemand incarné en la personne de Adolf Hitler. La démonstration emphatique de puissance lors des congrès du parti national-socialiste de Nuremberg exprime, sans la moindre ambiguïté, le culte de la personnalité du Führer. Pour propager l’idéologie du national-socialisme au sein de la population, Goebbels décide d’engager la cinéaste Leni Riefenstahl qui, à l’aide du tout récent film sonore, réalisera ce projet.

Dans son texte, Loiperdinger démontre comment Riefenstahl et son équipe d’opérateurs de « films de montagne » transforment des actions plutôt monotones en un spectacle dynamique et Hitler en une figure quasi religieuse, en un messie du peuple allemand (en particulier dans Le Triomphe de la Volonté). L’esthétique propre à ces films est caractéristique de la perception d’Hitler jusqu’à nos jours : les magazines télévisés modernes utilisent des extraits de films de Leni Riefenstahl comme s’il s’agissait de matériel « documentaire ». Il en résulte un mélange controversé de faits historiques et d’auto-mise en scène national-socialiste mais certainement pas une contextualisation critique du régime nazi et de ses stratégies de propagande.

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