Weber, Thomas: “Cinéma comme lieu de mémoire”, 24.03.08

Thomas Weber

Cinéma comme lieu de mémoire

Une analyse du traitement esthétique de la Mémoire par le cinéma peut être tentée à partir de l’idée que la représentation de la Mémoire au cinéma est le reflet des possibilités mêmes de ce médium. Il ne s’agit donc pas ici d’analyser le contenu concret de la Mémoire, mais les formes propres au cinéma que revêt la transmission de la Mémoire.

Réfléchir sur la représentation de la Mémoire dans le ci-néma fait rapidement apparaître quelques discordance sinon des paradoxes. Au premier abord, il semble que le cinéma entretienne un rapportprivilégie avec la Mémoire. Car aucun autre médium, au cours des 100 années écoulées, n’a mis en scène la Mémoire d’une façon aussi impressionnante. Je ne pense pas seulement aux nombreuses films ayant un sujet historique, mais également à la représentation du processus du souvenir même. Bizarrement, au contraire d’autres médias tels le livre, la photographie ou l’ordinateur, le cinéma ne s’est pas imposé comme une allégorie de la Mémoire. Il est également évident que comparé aux témoignages écrits, le médium film, étant donné sa faible fiabilité en tant que source, n’a jamais été pris au sérieux par les historiens comme moyen historiographiques ; certains histo-riens le rendent même responsable de l’influence exercée sur les témoignages des témoins contemporains, puisque les souvenirs de ces derniers sont fréquemment couverts ou du moins complétés par les films vus.

Cependant Mémoire ne rime pas exclusivement avec Histoire et il faut distinguer deux moments ou aspects contradictoires de la Mémoire ; aspects sur lesquels Walter Benjamin, par exemple, attirait dans son essai sur Baudelaire l’attention en reprenant ainsi une idée de Reik, un théoricien de la mémoire : d’une part l’aspect conservateur, protégeant les impressions et ordonnant les informations dans un système bien organisé, semblable à des archives, afin de permettre d’y faire appel plus tard avec précision. D’autre part, l’aspect destructeur, décrivant une utilisation vivante de la Mémoire – donc la Mémoire comme processus dynamique, lié à un déplacement, à un refoulement et à un oubli et qui en même temps concerne la communicabilité des souvenirs.

Afin de préciser mon propos, il convient peut-être d’établir une brève comparaison entre le cinéma et le lieu de mé-moire, que l’on imagine en général fait de pierre, de béton ou d’un autre matériel solide.

La fonction d’un tel Lieu de Mémoire consiste, généralement à transmettre un souvenir du passé à des contemporains ou à des générations futures. Ancré dans un rituel public de la commémo-ration, il joue pour une communauté un rôle fondateur d’identité et subit donc un fort contrôle intellectuel et public. On en trouve un exemple d’actualité dans le débat sur le projet de monument de l’Holocauste à Berlin, dans lequel jusqu’à aujourd’hui le souci de la forme esthétique surtout occupe une place centrale. Celle-ci est – et cela vaut pour tous les lieux de mémoire de ce genre – davantage marquée par la référence sym-bolique à l’Histoire que par une représentation concrète ou figurative. Elle peut par conséquent se réduire à l’esquisse d’un symbole. Au contraire, la représentation de la Mémoire dans le cinéma est toujours concrète, jamais uniquement symbolique (et ne peut pas être dissocié de sa fonction de divertissement).

Prenons l’exemple de la commémoration à la Première guerre mondiale. Alors que le lieu de mémoire habituel se peut contenter, afin de préciser la ré-fé-rence historique de manière symbolique, d’une simple croix sur laquelle figurent gravés le nom et la date de la mort, le cinéma doit mettre en scène toute une bataille, et éventuellement raconter la vie de quelques soldats, comme cela est le cas par exemple dans le film tiré du roman de Erich Maria Remarque A l’Ouest rien de nouveau.

En fait, le cinéma révèle dans sa représentation de la Mémoire une série de singularités semblant parfois paradoxales. Faute de temps et d’espaces je m’appuierai ici sur deux films connus afin de faire apparaître trois de ces singularités qui me paraissent illustrer de façon paradig-matique les rapports que le cinéma entretient avec la Mémoire : Citizen Kane, tourné en 1940, et Hiroshima mon amour, tourné en 1958.

Je définirai ces trois singularité comme suit :

1. Dans le film, l’Histoire devient des histoires, et la mémoire publique devient le souvenir personnel.
2. Le souvenir personnel est toujours subjectif. Cependant, dès lors qu’un des personnages du film dit “je”, ce “je” est toujours “l’autre” pour le spectateur.
3. Dans le film, le passé est toujours le présent du spectateur.


1. De l’Histoire aux histoires

Citizen Kane, le plus célèbre des film d”Orson Welles, a trois débuts : le premier est la scène de la mort de Kane, magnat de la presse, qui, à la vue d’une boule de verre contenant de la neige artificielle prononce le mystérieux mot “Rosebud” et meurt. Le second montre des journalistes qui, après la mort de Kane, regardent un film documentaire composé d’actua-lités filmées qui tentent de reconstituer la vie de Kane à l’aide de documents officiels – coupures de journaux, photos, films etc. -. Enfin, le troisième début montre comment ce groupe de journalistes décide d’envoyer un reporter enquêter sur la vie privée de Kane – de débusquer l’histoire derrière l’Histoire ; ce reporter interroge alors les amis et les anciens collaborateurs de Kane sur la signification du “Rosebud”, qui lui semble être la clef de la vie privée de Kane. La partie la plus longue du film consiste en plusieurs flashbacks faits de souvenirs respectifs des personnages interrogés.

Avec ces différents débuts, Welles entend montrer au spec-ta-teur la différence entre l’Histoire et une histoire, entre le souvenir public et le souvenir personnel. Puis il se consacre entièrement à ce dernier.

A partir des trois débuts de Citizen Kane il est aisé de dégager de façon paradigmatique les possibilités et les limites du films dans la représentation de la Mémoire. Voyons d’abord les limites : le premier début décrit la mort de Kane mais n’accède pas au souvenir du mourant, à “Rosebud”. Ce dont Kane se souvient concrètement ne peut être représenté à partir de la perspective choisie dans cette scène et donc ne peut être communiqué au spectateur. De même, le deuxième début, le documentaire biographique sous forme d’actualités cinématographiques reste à la surface et ne parvient pas à attendre les souvenirs de Kane. La cause en est le problème fondamental posé par la repré-sentation du film documentaire, problème ne devenant visible que si l’on prend conscience du fait que le film est avant tout un médium visuel. Sa crédibilité dépend fortement de sa capacité à illustrer ce que le discours affirme (comme on le constate facilement dans n’importe quel interrogatoire du suspect dans un film policier).

On peut distinguer deux catégories de matériaux utilisés par le documentaire : la première est une compilation de documents visuels officiels, tel cet extrait documentaire dans Citizen Kane, et la seconde consiste en des témoignages filmés.

La représentation de la Mémoire à partir d’images officielles ne peut avoir lieu symboliquement que de manière indirecte, au niveau du commentaire en off, donc par l’explication du document officiel par un speaker qui, dans une certaine mesure, établit le lien avec un autre système de références, l’historiographie, qui organise la Mémoire selon des critères scientifiques. Ainsi la Mémoire elle-même n’est pas représentée dans le film mais se situe en-dehors, dans le contexte de la conscience historique du spectateur (qui d’ailleurs décide s’il faut vraiment accorder du crédit à la prétention d’authenticité du documentaire).

En ce qui concerne les témoignages, la Mémoire peut en principe être représentée de deux manières : soit le témoin est lui-même dans le film et son récit n’est pas illustré ; on ne voit alors qu’un visage d’une personne en train de parler, une tête parlant, ce qui ne satisfait que de façon limitée l’exigence visuelle du médium. Soit le film illustre ces témoignages en montrant d’autres images qui ne peuvent être que des extraits de films officiels et qui cependant ne correspondent pas aux souvenirs personnels du témoin et ne peuvent donc avoir qu’un rapport indirect et symbolique avec l’Histoire. Soit ce sont des reconstruction filmées des témoignages n’ayant en principe qu’un caractère fictionnel.

La reconstruction fictionnelle, finalement choisie par Welles pour le troisième commencement constitue en même temps une structure narrative. Pourtant la narration ne représente la Mémoire qu’avec une certaine distance,puisqu’elle organise la Mémoire selon un schéma prédéterminé, du moins tant que celle-ci reste conventionnelle, c’est à dire qu’g’lle ne risque pas d’être refoulée, oubliée ou déplacée. La narration forme alors son propre système de repères, provenant de la tradition orale et insistant davantage sur la communicabilité du souvenir que sur son organisa-tion systématique. C’est pourquoi la narration renonce – c’est le cas dans Citizen Kane – à la référence symbolique à l’Histoire et dilue l’intrigue dans des histoires concrètes, racontées par chacun des personnages. Cette forme personnelle ou personnalisée et subjective du souvenir suppose cependant toujours un sujet comme narrateur.

2. Le “Je” et “l’Autre”

Le film d’Alain Resnais Hiroshima mon amour débute par une curieuse scène de dispute : tout d’abord deux corps nus, étroitement enlacés, couverts de sable fin et semblable à de la cendre. Deux peaux couvertes de sables, se frottant l’une à l’autre. La peau devient humide, le sable dis-pa-raît. Deux voix en OFF, l’une masculine et l’autre féminine, se contredisent : “Tu n’as rien vu à Hiroshima, rien” dit l’homme. “J’ai tout vu, tout” affirme la femme en retour. Et elle détaille tout ce qu’elle a vu et que l’image montre au spectateur : l’hôpital et les survivants, le musée et les pierres brûlées, les photos et les images filmées de la réalité après l’explosion, les reconstitutions filmées avec des acteurs, avec des maquettes et des tableaux. A la fin, la voix masculine répète “Tu n’as rien vu à Hiroshima, rien”.

Les deux voix sont celles d’Okada, un architecte japonais, et de Riva, une actrice française qui se trouve justement à Hiroshima pour le tournage d’un film et qui, ayant rencontré Okada par hasard, en tombe amoureuse.

De même que dans Citizen Kane plusieurs concepts de Mémoire se succèdent : tout d’abord la première perception qu’a Riva de Hiroshima, l’enchaînement d’images officielles dans le film qui pourtant rendent l’événement invisible et l’évincent du sou-venir, ce que Okada ne cesse de démontrer par son déni. Seul un souvenir personnel rend l’événement proche à nouveau, un sou-venir qui – tel un retour du refoulé – ne peut être que sub-jectif, comme l’est le sentiment de souffrance.

Okada demande à la Française ce que Hiroshima signifie pour elle et elle lui répond seulement que cela signifie la fin définitive de la guerre. Okada ne se contente pas de cette réponse qui sonne comme une proclamation officielle, car sa famille à péri à Hiroshima. Pour lui, le souvenir du largage de la bombe ne peut pas être seulement une approche externe des faits, mais est lié à un affect intense et à son propre vécu. Il continue donc à poser des questions et veut en savoir davantage sur Riva, sur la façon dont elle a vécu la guerre à Nevers, sa ville natale.

Son insistance déclenche peu à peu chez Riva la résurgence des souvenirs, mais elle éprouve des difficultés à lui raconter toute son histoire personnelle – une histoire d’amour avec un soldat allemand qui se termine à la Libération avec la mort du soldat et son rejet par les habitants du village et même par sa propre famille.

A la différence de Citizen Kane, le souvenir ne relève pas ici d’un processus normal, contrôlable par des moyens narratifs ordinaires. L’action de se souvenir signifie une crise, indique le passage de la normalité à l’exception, et ne se déclenche pas d’une manière naturelle : c’est un effort physique, un processus douloureux, aussi douloureux que le frottement du sable sur la peau.

En fait non seulement Riva éprouve des difficulté à dire “je me souviens”, mais le film lui-même à des difficultés à représenter ce “Je me souviens”.

A la différence d’un roman, ce qui est montré dans le film est aussi ce que le spectateur a vu sans transmission par un narrateur. Tous les faits illustrés par les images du film donnent l’impression d’être directement observés par le spectateur (sans être transmis par un appareillage technique), comme s’il les voyait avec ses propres yeux.

Lorsque dans le film un personnage dit “je” ce “je” est toujours un “autre” pour le spectateur.
Afin de construire la subjectivité d’un “je” de manière crédible, le médium doit doubler le “je”, parce que le “je” de chacun des spectateurs est déjà présent.
Pour ce faire, il est possible, par exemple, d’introduire un “je” – narrateur. Cependant, si celui-ci ne parle qu’en off, le spectateur ne peut se faire de ce “je” aucune image. Pour cette raison, il faut, par convention, que le narrateur soit aussi présent comme personnage. Cela est certes un paradoxe, puisque dès lors le narrateur apparaît de nouveau au spectateur comme l’ “autre”. Pourtant de telles petites discordances demeurent souvent imperceptibles et n’apparaissent qu’après une analyse approfondie.

On en trouve un exemple dans le film adapté du roman de Proust Un amour de Swann par Volker Schlöndorff (qui, comme Chris Marker, fut un assistant d’Alain Resnais). La première scène du film montre Swann écrivant dans son lit. Son domestique entre, ouvre les rideaux de la fenêtre et lui dit bonjour. Pendant que Swann écrit, on entend sa voix en off, évoquant les souvenirs qu’il a gardés de sa maîtresse. Puis Swann s’habille, prend de l’argent dans une armoire et quitte l’appartement. Après le départ de Swann, le valet referme la porte du placard restée ouverte ! Ceci rompt à l’évidence la perspective subjective de Swann, qui ayant quitté son appartement ne peut donc plus savoir ce qu’y fait son domestique.

Des tentatives plus logiques de résoudre le paradoxe de la subjectivité ont toujours eu lieu dans l’histoire du cinéma. La plus extrême est certainement celle de la “caméra subjective”, c’est à dire le choix d’une perspective de la caméra qui, au plan visuel, montre l’action du film à partir du point de vue du protagoniste, c’est à dire que le spectateur voit par les yeux de ce dernier. L’expérience de caméra subjective la plus connue est celle du film tourné par Robert Montgomery en 1947 : Lady in the Lake ; dans ce film, le narrateur ne sera matérialisé comme personnage dont le reflet est brièvement aperçu dans un miroir. Ce moyen génère chez le spectateur une bizarre sensation de claustrophobie, ce qui a eu pour conséquence, jusqu’à aujourd’hui, que ce procédé n’a pu s’imposer pour représenter un narrateur – exception faite du film d’horreur ou du thriller, dans lesquels l’effet kafkaïen et claustrophobe “Gregor Samson” est justement souhaité. Le spectateur, brusquement enfermé dans un corps étranger, se voit forcé d’observer le monde avec les yeux d’un autre être, qu’il ne connaît pas et sur lequel il n’a aucun contrôle.

D’autres procédés pour construire la subjectivité nous sont connus par d’autres moyens plus anciens de représentation esthétiques cinématographiques, tel par exemple la surexposition, déjà employée par Méliès, ou de la bizarre disposition du décor, comme dans le film Le cabinet du Dr. Caligari (1919) de Robert Wiene, ou bien encore le flou de l’objectif, de l’emploi de filtres ou d’objectifs spéciaux.

Tous ces trucs optiques assez connus dans l’histoire du cinéma ont un point commun : ils tentent de s’éloigner de la représentation conventionnelle et s’appuient consciemment sur les effets qui visent à susciter un “trouble de la vision”. Autrement dit : la subjectivité se construit au travers d’un bouleversement des habitudes visuelles, qui fait prendre conscience de l’aspect visuel du film. Ce procédé est employé partout, dès que l’on cherche à représenter les sentiments, les rêves, les fantasmes, les hallucinations d’un protagoniste et que l’on veut aussi construire des flashbacks introduisant dans le film la représentation des souvenirs de la personne concernée.

Cependant tous les flashbacks ne sont initiés de cette manière. Quelques uns se contentent d’un simple montage : subrepticement, la caméra glisse le long d’un fil d’intrigue qui se déroule dans le passé.

3. Le passé est le présent

Hiroshima mon amour renonce à tous les trucs visuels mentionnés plus haut et choisit le montage direct des suites de souvenirs : les souvenirs de Nevers. Riva, jeune femme dans les alentours du village ; ses rencontres avec le soldat et le temps qu’elle passa enfermée dans une chambre, la tête rasée.

Les souvenirs de Riva sont représentés mais non expliqués (ce qui pourtant renforce l’impression de subjectivité) : par exemple, le bras tendu d’Okada allongé sur le lit ; une coupe ; la mine sombre de Riva ; une coupe ; un autre bras en image : celui d’un homme couché sur le sol, le visage ensanglanté. Les souvenirs de Riva ne lui reviennent pas dans l’ordre, mais par vagues ; non chronologiquement, mais par association ; mus par l’affect, tandis que quelques objets isolés recueillent davantage d’attention que toute son histoire et sont détachés de l’histoire même du film : une brouette dans la cave, une tache d’eau au plafond, un coquillage devant le miroir de sa chambre. Les images ne prennent pas leur sens au premier abord ; elles semblent plutôt être sans rapport les unes aux autres et faire éclater la structure narrative de l’action du film, du moins au moment où il est impossible de leur attribuer une place définie dans l’histoire.

La chronologie de l’histoire devient embrouillée – qu’y avait-il avant ? Qu’y avait-il après ? Il manque des indices explicites tels que des dates, le décor typique d’une époque ou bien la différence significative d’âge des prota-go-nistes. En outre, le montage direct fait non seulement éclater la structure narrative mais aussi dissout la continuité tempo-relle du film, qui ne repose plus alors sur une convention fragile.

Car, au contraire du roman, le film ne connaît pas la forme du passé simple. Tout ce qui y est montré, pour autant qu’il se situe dans le passé, se produit toujours dans le présent du spectateur.

Si la narration est absente en tant que système de repères préstructuré, le spectateur doit seul interpréter ce qu’il voit. Car les séquence peuvent signifier autant le passé que le présent, le rêve que le souvenir, le souhait que la projection du futur.

Du reste, l’abolition de la continuité temporelle et le renoncement à la structure narrative paraissent un recours aux moyens de représentation du cinéma des débuts, dans lequel la narration ne s’était pas encore établie comme convention générale. En même temps, – ainsi que l’a exposé Heike Klippel récemment – la représentation correspond à des procédés psychiques et dynamiques et surtout aux liaisons associatives de la mémoire décrites en particulier par Freud. Les images de souvenirs anciennes peuvent aussi y “prendre la place des événements vécus postérieurement, de même qu’inversement, chaque élément ne peut plus être isolé mais se trouve dans des condensations et des dissocations toujours nouvelles” .

Avec la richesse de contenu des impressions sensibles (parmi lesquelles figure tout le déroulement de la séance de cinéma, de la queue devant la caisse jusqu’à l’odeur du pop-corn), la projection du médium film est organisé de telle façon qu’elle encourage particulièrement le souvenir des impressions. Le film, en représentant le souvenir sous une forme qui est elle-même semblable au processus du souvenir, s’imprègne particulièrement bien chez le spectateur, et devient quelque chose dont on peut se rappeler comme d’une expérience personnelle.

Le cinéma comme lieu de mémoire

En résumé, on peut reconnaître, parmi les propriétés du cinéma décrites ici, une tendance à s’adresser au public sur un mode intime. La dissolution de l’Histoire en histoires signifie déjà un changement de paradigme, le passage d’un système de repères abstrait et scientifique à un système de repères personnalisé pouvant également prendre une forme visuelle. La construction de la subjectivité renforce l’identification du spectateur avec le protagoniste, puisqu’il appréhende le monde dans lequel se situe l’action du film à travers le regard du protagoniste. Et la rupture de la continuité temporelle au moyen d’enchaînements associatifs conduit à l’abolition de la distance et à une plus forte implication du spectateur dans les événements, puisqu’on exige de lui en tant que sujet une interprétation active.

Le cinéma organise la Mémoire sous une forme particu-lièrement facile à communiquer, présentant avant tout cet aspect de la Mémoire, mentionné plus haut : l’aspect destructif, qui vise avant tout à transmettre, c’est à dire à communiquer la Mémoire aux contemporains – et donc à commémorer.

C’est en ceci que le cinéma devient un lieu de mémoire, très différent pourtant de son équivalent de pierre et béton. Il devient un lieu de la mémoire individuelle, subjective et vivante, risquant toujours de se tromper ou de se perdre.

Une brève comparaison avec le débat de plus en plus bruyant sur la représentation de l’Holocauste au cinéma montre que ce n’est pas un hasard si l’on peut tracer une ligne allant de Mein Kampf, montage d’extraits de films réalisée par Erwin Leiser, dans les années 1960, en passant par les entretiens filmés avec les témoins volontaires par Claude Lanzmann dans Shoah jusqu’au film de Steven Spielberg, La liste de Schindler. Car on tend plutôt à s’éloigner de la référence à l’Histoire transmise symboliquement par des documents filmés officiels et à se rapprocher de la représentation authentique des témoins se souvenant, ou bien d’une représentation fictionnelle de la Mémoire qui, par sa structure narrative, conserve toujours une certaine distance par rapport à l’événement. Car la Mémoire représentée par la narration est toujours déjà racontable, ne présente donc plus aucun risque de crise et n’est plus considérée comme un tabou (outre le fait qu’elle suppose toujours un débat public préalable sur le thème en question). C’est uniquement à partir de là qu’elle peut faire l’objet d’un film dont son réalisateur sait qu’il doit être avant tout une source de distraction pour le public.

Le cinéma n’est pas un moyen approprié pour l’histo-rio-gra-phie (et pas seulement parce que cette dernière reste liée à l’idée d’écriture). Par contre, il raconte des histoires et développeson influence la plus forte justement là, où il renonce com-plètement à l’histoire et à la narration et où il exige du spectateur une interprétation personnelle des images. Ce dont les historiens font reproche au cinéma, le fait que les images du film s’introduisent dans le souvenir des témoins et les faussent, est précisément ce qui fait sa force. Il ne transmet jamais des faits uniquement clairs et déterminables, mais entraîne le spectateur même dans ses images. Le cinéma ne traite pas les événements représentés comme une information mais en fait quelque chose dont les spectateurs eux-mêmes se souvien-dront par la suite. C’est un souvenir emprunté, c’est à dire un souvenir de quelque chose que l’on n’a jamais vécu.

Traduction Anne-Hélène Hoog