Lenk, Sabine: “Pour une théorie de la restauration de films”, 24.03.08

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Sabine Lenk
Pour une théorie de la restauration de films

Ihr schafft den Sinn, ihr braucht ihn nicht zu verstehen. Ihr müßt es in den Fingerspitzen haben, nicht im Kopf. Und dennoch, Freunde, es gehört zur Würde eines jeden Berufes, daß er seine Theorie hat.Denn mit der Praxis ist es so wie mit der Kunst des Wunderdoktors. Er kennt keine Theorie, die Erfahrung diktiert ihm seine Rezepte, und er kuriert oft besser als der gelehrte Arzt. Aber doch nur die Fälle, die ihm schon untergekommen sind. Neuen Problemen steht er ratlos gegenüber. Denn Erfahrung kann sich naturgemäß nur darauf beziehen, was schon dagewesen ist, und er hat keine Methode, das Neue zu erforschen.
(Béla Balázs, Der sichtbare Mensch (1924)

“Ce film a été restauré par l’archive A.” Le spectateur qui voit pour la première fois un tel générique s’étonne peut-être : de quoi s’agit-il ? d’une publicité ? d’une promesse ? d’un avertissement ? Il continue à lire : Reconstruction et montage : Mme B. Est-ce une signature d’artiste ? un certificat d’authenticité délivré par une autorité ? Quelque peu confus, il commence à regarder les premières images.

Les versions

“Restauré par l´archive A”, “reconstruction et montage : Mme B” pourraient être remplacés par : “Napoléon par Gance (dans la version Brownlow), Metropolis de Lang (dans la version Patalas)”, comme notait en 1987 Vincent Pinel. On est tenté d’y ajouter “METROPOLIS arrangé par Giorgio Moroder”. Cette copie au but commerciale a eu le même effet sur le grand public que la copie tirée par le Museum of Modern Art en 1936/37 qui circula dans les ciné-clubs et archives et qui fut présentée lors de rétrospectives et à la télévision : ceux qui la regardaient étaient persuadés de voir le film.

Quatre versions d’un même film – ou plutôt quatre étapes dans son parcours à travers l’histoire. Trois moments qui correspondent à des périodes d’exploitation différentes : 1927, 1936/37 et 1984 (pour les copies de Patalas et Moroder). Quatre copies montrées à un public qui en conserve un souvenir. Abstraction faite du contexte socio-historique qui détermine pour une large part la perception de l’oeuvre, c’est aussi l’aspect physique des images qui est responsable de l’impression gardée par le spectateur de sa rencontre avec le film : l’arrangement des plans à l’intérieur des séquences, l’emplacement, la lisibilité et le langage des intertitres, la qualité de l’image tirée (sans ou avec rayures, nette ou floue, faible ou fort contrastée, en plein cadre ou de format réduit, en noir et blanc ou en couleurs pâles voire vives, etc.) ou l’intégralité du matériel. Non seulement le public de 1984 voit une autre copie que les spectateurs de 1927 qui profitaient d’une copie nitrate fraîchement sortie des laboratoires de la UFA. Mais METROPOLIS tel qu’il est présenté en 1984 n’est plus le même film qu’il était 58 ans auparavant car le temps, le restaurateur et le présentateur Giorgio Moroder y ont laissé des traces.

Les instances qui donnent la forme

Les images mouvantes peuvent fortement impressionner et marquer notre mémoire, comme chacun le sait. Par conséquent, depuis les débuts de la cinématographie, les autorités craignent leur influence. Dès son institution, la censure cinématographique a régulièrement fait des ravages. Après les créateurs du film, la censure est donc la seconde instance responsable des souvenirs que le spectateur peut emporter. Ses activités sont liées à la sortie du film. Elles sont contemporaines à l’oeuvre, ce qui permet de dire que la censure fait en quelque sorte “partie du jeu”. Le spectateur ne voit que la version censurée et ignore généralement que le film a été soumis à des changements imposés.

Mais il y a une troisième instance qui détermine ce que nous voyons quand nous regardons aujourd’hui les images d’antan. C’est une instance extérieure au “jeu” car elle n’intervient pas au même moment que les autres. De par son activité, elle tient la clé qui ouvre cet univers pictoriel. Ceci lui donne un pouvoir absolu sur la présentation des événements du passé et, en conséquence, sur la perception des choses. Il s’agit de l’archiviste-restaurateur.

L’image filmique et la mémoire

Je ne veux pas parler ici du statut du film comme document, comme intermédiaire entre le passé et le présent, comme témoignage personnel devenu porteur d’une mémoire collective. D’autres intervenants l’ont traitée remarquablement lors de cette rencontre et ultérieurement. Je ne veux qu’évoquer par une petite histoire une des relations que je vois entre les images filmiques et la mémoire.

Il y a environ deux ans un collègue donnait un cours à un groupe d’enseignants. A cette occasion, il présentait une vue Lumière prise dans une rue parisienne. Après la projection ce collègue a demandé aux enseignants de décrire les détails qu’ils avaient remarqués. Ce qui les avait le plus fasciné, c’était que les gens dans le film marchaient et se mouvaient normalement. Pour eux, un film muet ressemblait à une fourmilière : toujours en plein activité et à toute allure, sans pause. La vue d’images projetées à la mauvaise vitesse s’était gravée dans leur mémoire, d’où leur conviction que cette époque du cinéma était marquée par le mot d’ordre “gapidité, rapidité” (comme dirait le facteur de Jacques Tati).

Cette présentation inadéquate a marqué plus d’une génération. Bien évidemment, personne ne croit que les gens se soient vraiment mus aussi frénétiquement. Mais la manière dont on a vu les images d’une époque s’est tout de même greffée dans la mémoire sur l’image de cette période. Ce sont donc ces images “faussées” qui viennent à l’esprit quand on pense au passé.

La restauration des images

Aujourd’hui ces témoins de l’histoire, ces reflets du temps se trouvent souvent dans les archives. On s’en y occupe afin d’assurer leur survie pour longtemps. On veut les rendre au public en les débarrassant de leurs déficiences.

C’est l’archiviste-restaurateur qui en est responsable. Depuis la création des premières grandes archives cinématographiques dans les années trente (regroupées aujourd’hui sous le toit de la FIAF), il y a naturellement eu maintes tentatives en vue de rendre à nouveau accessible un matériel que les intempéries de l’histoire avaient trop endommagé pour passer à travers le projecteur. Mais une vrai politique, un “programme général de restauration” n’existaient pas.

A l’époque, les archives étaient très préoccupées par la collection et la programmation : avec peu de moyens financiers et encore moins de personnel elles tentaient de sauver les films abandonnés par l’industrie cinématographique ou voués par elle à la destruction ; elles cherchaient les films disparus, cataloguaient les “rescapés” du vandalisme culturel, les installaient dans des blockhaus climatisés (s’il y en avait) et présentaient à un public d’initiés ceux dont l’état le permettait. Aujourd’hui le champ des activités s’est élargi. Beaucoup d’archives restaurent régulièrement et ceci selon une politique établie au sein de l’institution. Mais malgré ce changement une “véritable théorie de la restauration” (Mark-Paul Meyer) n’a pas encore vu le jour.

La restauration d’un film dépendit longtemps de l’initiative d’un passionné du film en question – comme, par exemple, Kevin Brownlow qui, fasciné par NAPOLEON réalisé par Abel Gance en 1927, le restaure en plusieurs étapes dans le courant des années 60 et 70. Ou bien elle relevait de la collaboration entre une archive et un historien du cinéma intéressé par l’oeuvre d’un réalisateur – ne citons comme exemple que l’engagement de Francis Bolen pour MAUDITE SOIT LA GUERRE (1914) et LA FILLE DE DELFT (1914), deux films d’Alfred Machin restaurés par Bolen en 1963. Rare était la “résurrection” de tout un groupe de films ce qui aurait permis d’établir un programme et une stratégie de restauration. Le manque de ressources matérielles des archives ne permettait en général pas de belles “extravagances” comme celle financée de 1958 à 1964 par le congrès américain afin de rendre au public la fameuse PAPER PRINT COLLECTION de la Library of Congress.

Aujourd’hui, le temps de pénurie totale des archives est terminé. La plupart des institutions reçoivent des subventions annuelles, du moins ici en Europe. Grâce au soutien financier de l’Union Européenne (Media I, projet Lumière) plus de trente institutions européennes (et parfois aussi non-européennes) ont contribué entre 1992 et 1995 à 124 projets de restauration communs regroupant en total 1.091 films. Ce chiffre semble une goutte d’eau dans l’océan vu le nombre d’oeuvres qui restent encore à sauver de la décomposition ou du “syndrome du vinaigre”. Mais pour la restauration, ces 124 projets représente un grand pas en avant, et au niveau de l’expérience professionnelle et, avant tout, au niveau de la communication et de l’échange intellectuel entre les archives et les laboratoires commerciaux. En même temps, quelques archives telles les Archives du Film et le Nederlands Filmmuseum ont entamé la digitalisation des films, méthode nouvelle qui peut aussi servir à la reconstitution de l’image.

La technique a bien fait des progrès depuis les premières restaurations. Le polissage et le dépolissage des copies ont été remplacés par le tirage par immersion, méthode plus efficace pour faire disparaître l’abrasion et les rayures réduisant la lisibilité de l’image. Aujourd’hui, grâce aux manipulations électroniques par ordinateur, nous pouvons – en un bref lapse de temps – réparer un photogramme endommagé et restituer une partie arrachée par le projecteur il y a cent ans. Je suis contente que la science et l’industrie mettent à la disposition des archives un outil qui élargit les moyens de la restauration. De même, je suis persuadée qu’une bonne partie de mes collègues pense comme moi. Mais nous sommes conscients du fait que ce perfectionnement a en même temps des conséquences éthiques qui dépassent largement les problèmes déjà existants.

Le manque de directives (“looking for guidelines”)

Lorsque je travaillais à la restauration de films sur pellicule, j’aurais souhaité disposer d’une sorte de “guide éthique” faisant partie d’une “théorie de la restauration”. Confrontée régulièrement à des problèmes pratiques j’éprouvais la nécessité de points de repère théoriques reconnus. Il ne s’agit pas de plaider pour un manuel plein d’instructions établies pour tous les cas afin de dispenser le restaurateur de sa responsabilité. J’y verrais plutôt une source de stimulations pour aider le praticien à s’assurer que la qualité de son travail soit toujours à la hauteur de sa tâche.

Une théorie de la restauration ne saurait être normative. Au niveau éthique, par exemple, il s’agirait plutôt d’en arriver à une sorte de répertoire analysant, par exemples, les conséquences résultant de telle ou telle décision à prendre dans une situation donnée. Quoiqu’il fasse, le restaurateur prend toujours une décision qui a un impact quelconque. Même si l’on ne fait rien, cela produit des effets sur le matériel. L’important, c’est donc de mieux cerner les conséquences possibles d’une intervention.

Une telle théorie contiendrait – en dehors de “points de repères” pour la réalisation d’une restauration (sélection, préparation, exécution, vérification du résultat et documentation du travail) – avant tout des réflexions relatives au sens et aux objectifs de cette tâche, à sa place au sein de la communauté inspiratrice des films et à ses conséquences pour la société héritière des images du passé. Sur ce terrain, elle pourrait s’inspirer des expériences des autres arts (peinture, architecture, sculpture etc.) confrontés bien avant aux difficultés semblables.

Elle tenterait également de rendre plus précis le vocabulaire spécifique car, dans l’état actuel, les mêmes termes sont souvent utilisés dans des contextes différents (comme des mots “passe-partout”). Dépassant le champ propre de la restauration, elle devrait également s’étendre à la présentation adéquate de l’oeuvre (afin que les efforts ne soient pas gâchés comme cela arrive trop souvent). Elle traiterait aussi de problèmes plus librement liés à la pratique de la restauration (par exemple son financement via sponsoring, source tout à fait réaliste à une époque où le support officiel de la culture a diminué d’une manière effrayante, mais qui, dans le domaine de l’art, a parfois eu des conséquences terrifiantes), etc.

Depuis les premiers sauvetages et “résurrections” de films, quelques décennies sont passées et la situation du restaurateur a changé. Mais une difficulté subsiste : l’inexistence de cette théorie générale qui permettrait de professionnaliser son labeur. Une activité sans théorie, disait Béla Balázs, est comme le guérisseur qui soigne très bien les maladies qu’il connaît ; en face de problèmes qu’il rencontre pour la première fois, il reste néanmoins déconcerté, car il ne dispose pas de méthode pour examiner l’inconnu.

L’établissement d’une telle théorie est devenu urgent. Les idées de Cesare Brandi , souvent citées ces dernières années au sein des archives cinématographiques, ont révolutionné la restauration des tableaux, fresques, sculptures, etc. à partir des années 50. Mais pour la restauration de film on est toujours au stade d’en rêver.

La restauration en art remonte en ses diverses formes à quelques siècles. Quand Cesari Brandi notait ses réflexions théoriques, il pouvait se baser sur ce qu’il jugeait être les réussites et les erreurs de ses prédécesseurs. Dans le domaine du cinéma, par contre, cette même activité est encore bien jeune. Par ailleurs, malgré sa jeunesse elle souffre déjà d’un passé qui est celui des archives : par exemple, le mépris voir même la non-reconnaissance officielle de la valeur artistique de l’objet collectionné “film” (spécialement en Allemagne), le manque de moyens financiers ainsi que l’insécurité en matière de droit. Ceci et d’autres difficultés menaçaient (et menacent souvent encore) les institutions. Depuis les premières restaurations elles les ont empêchées d’acquérir autant d’expérience et de maturité que leurs confrères – les musées d’art.

Néanmoins, ces dernières années, la réflexion a été stimulée et s’est intensifiée grâce à des initiatives telles que le groupe GAMMA. Dépassant en ceci leurs prédécesseurs comme la Commission technique de la FIAF, ce jeune groupe a pratiqué un échange d’idées non seulement entre les anciens partenaires de la restauration, c’est-à-dire l’archive et le laboratoire (commercial), mais aussi avec l’université, d’où peut-être la volonté d’introduire dans la pratique professionnelle les principes de la science. Le travail en groupe – considéré comme important, mais qui n’a pas été partout possible et pratiqué – a aujourd’hui gagné une qualité nouvelle :

* Il existe une bonne connaissance les tâches des partenaires et un fort intérêt pour celles-ci.

* L’ancienne hiérarchie entre l’archive-fournisseuse des copies à restaurer, le laboratoire commercial-exécuteur du tirage ainsi que l’université-consommatrice des films a été évincée, du moins par ceux qui veulent que la profession profite au maximum du savoir de chacun.

Aujourd’hui le travail en commun de ces différents partenaires a remplacé dans bien des cas les efforts de l’individu (ou du petit groupe appartenant à la même institution) qui signai(en)t “en solitaire” responsable(s) de l’oeuvre restaurée, à l’exemple de “Mme B” mentionnée au début.

En précisant ceci, je ne veux absolument pas dire que cette manière ait mené à des résultats médiocres. Tout au contraire : le travail admirable de Kevin Brownlow dans le cas de NAPOLEON et d’autres films est d’une qualité indiscutable. En fonction de ses recherches, il développa et réalisa sa propre conception ce qui justifie de parler du “Napoléon de Gance dans la version de Brownlow”. Mais aujourd’hui l’archiviste-restaurateur ne peut plus consacrer des années à la reconstitution d’une seule et même oeuvre. Tout comme son collègue au musée des Beaux-Arts, il ferait donc mieux de discuter l’objectif, les moyens et les méthodes avec des partenaires instruits afin de s’assurer de la meilleure façon de procéder.

Pour une théorie de la restauration

Malgré tous les efforts de renouvellement dans le domaine de la restauration cinématographique, celle-ci souffre toujours, comme nous l’avons dit, du manque de “principes” établis et généralement admis. Un petit groupe de chercheurs et archivistes de Bologna – Michele Canosa, Gian Luca Farinelli et Nicola Mazzanti – va même plus loin dans ses propos : selon lui, le défaut d’une “théorie générale” empêche qu’il y ait une “méthode univoque” de restauration. Or, ils proposent une “charte de la restauration” (Carta del restauro), basée sur le modèle italien établi en 1972 par le ministère de l’éducation (Ministerio della Pubblica Istruzione) pour les beaux-arts et adaptée aux besoins de la pellicule.

Cette requête suscite alors des questions : Pourquoi une telle théorie ? A quoi sert-elle ? Et à qui ?

On pourrait citer, entre autres, les raisons suivantes :

* Elle est importante afin que le progrès dépasse le terrain de la technique. (Comparé au reste, les connaissances relatives au laboratoire et au tirage se sont continuellement enrichies, le développement de méthodes nouvelles a toujours été un défi relevé.)

* Elle permettra que la restauration aille au-delà des opinions subjectives, des conceptions personnelles d’une “Mme B”.

* Elle donnera au travail du restaurateur de film le statut qu’il mérite, celui d’une profession reconnue.

* Elle confirmera que la conception (Selbstverständnis) du ‘nouveau restaurateur’ s’éloigne définitivement de l’artisan-artiste afin de se rapprocher davantage de l’image du chercheur-scientifique, connaisseur, en dehors de la pratique du montage, aussi bien des bases de la photographie (chimie, physique) et des techniques du tirage des copies que de l’histoire du cinéma, de la théorie du montage, des stratégies narratologiques, de l’esthétique du film. En plus, il serait indispensable qu’il ait une vision de la cinématographie comme faisant partie de l’ensemble des arts, et dont la valeur ne serait pas seulement muséologique, mais aussi ‘d’usage’.

Mais la raison la plus importante pour une telle théorie, c’est notre responsabilité face à la mémoire, car le film est porteur de traces visualisées de notre passé : grâce à la télévision il est devenu l’ “album photo” feuilleté par le chercheur, la ville, la région et la nation.


La responsabilité face à la mémoire

Notre propre mémoire est fortement influencée par les images qui défilent quotidiennement sur les écrans. Je ne veux pas négliger la part de responsabilité qu’a la télévision (elle n’hésite souvent pas à manipuler les images). Mais les instances qui mettent les images filmées à sa disposition ont une responsabilité encore plus grande, non seulement devant l’histoire, mais aussi devant la société. Elles seules ont accès au matériel original. Il dépend du sérieux de leur travail que le témoignage du passé soit rendu tel qu’il a été enregistré et compilé sur pellicule.

Le traitement de la pellicule permet des interventions multiples : déjà au niveau de la préparation de la pellicule destinée à être envoyée au laboratoire, le matériel est manipulé, par exemple, lors de la réparation de la perforation : le perfo-tape mal placé peut caché une partie de l’image ou de la bande-son. Une soi-disante “simple” sauvegarde, c’est-à-dire le transfert d’images filmiques sur support inflammable (le nitrate) par une tireuse sur support de sécurité (l’acétate) peut avoir des conséquences plus importantes encore : par exemple, image surexposée ou sous-exposée, floue ou nette, stable ou instable, rendue à 100 pour-cent ou coupée sur un ou plusieurs bords, en couleurs reproduisant les originaux ou les transformant, etc.

Les points que je viens de citer peuvent vous paraître peu importants pour la conservation filmique de notre passé pourvu que le contenu de l’image soit bien reconnaissable. Mais ceux qui ont eu la chance de comparer une copie nitrate teintée et virée d’origine avec son “remake” sur pellicule couleur Eastman Kodak, ceux qui ont assisté à la colorisation électronique d’un film conçu en noir et blanc, ceux qui ont vu la télévision, pour des raisons commerciales, soumettre une copie décolorée par le temps à un “rafraîchissement des couleurs”, ceux-ci comprendront le danger que présentent ces changements à première vue insignifiants pour la réception de l’histoire.

Enfin, en restauration le résultat dépend des décisions prises par le ou les responsables relatives à la dimension des interventions. Les chercheurs en cinéma ont déjà été confrontés aux conséquences de ces “interventions” pour l’histoire du film : ainsi, pour ces chercheurs, le cinéma des premiers temps était en noir et blanc jusqu’au moment où une archive a commencé de lui rendre ses couleurs supprimées si longtemps pour des raisons financières et esthétiques. Mais il est nécessaire que les autres disciplines qui se servent du médium film (histoire, sociologie, ethnologie, etc.) se rendent également compte des conséquences du fait que le film visionné a été sauvegardé et même restauré par une archive.

Une “théorie de la restauration” impliquera qu’au sein de la profession les mêmes critères soient appliqués en vue de sauver les films. Ce sont des points de repère dont d’autres devront prendre connaissance afin de juger de la qualité du travail de restauration dont le film a été l’objet ainsi que de la portée des interventions. Par son exigence d’une documentation exacte des décisions et des travaux entrepris elle permettra de “refaire” la restauration si nécessaire. Car la restauration se fait nécessairement dans le goût de l’époque qui en est chargé.

Grâce à une “théorie de la restauration”, à une approche scientifique la pratique aura la base plus solide ce dont elle a besoin.

Une “théorie de la restauration” évitera peut-être aussi que la jeune profession de l’archiviste-restaurateur de film se voie un jour confronté aux problèmes des restaurateurs de tableaux : 70 pour-cent de leur travail consiste à “réparer” ce que leurs prédécesseurs ont “restauré”. Il y a même un mouvement contre la “sur-restauration” des oeuvres d’art.

Enfin, une “théorie de la restauration” informera les “non-initiés” et leur “dévoilera” les “mystères de la profession”. Elle explicitera les chemins des copies à travers les mains du collectionneur, de l’archiviste, de l’employé du laboratoire, du producteur de laser disc et de bandes vidéo, etc. Elle permettra encore l’établissement de différentes versions d’un même film tel que METROPOLIS ou INTOLERANCE. Mais, avisé, le spectateur les visionnera en tenant compte de cette différence.

Chacun sait depuis longtemps que les images présentées par la télévision “sont choisies, transformées, puisqu’on les assemble par un montage non contrôlable, un truc, un trucage” comme rappelait Marc Ferro en 1973. Une “théorie de la restauration” ne doit pas inciter à dorénavant se méfier également des images en provenance des archives. Cette initiative ne veut que rendre les “consommateurs d’images” sensibles à une problématique qui ne reçoit pas encore l’attention qu’elle mérite.